(Referat vor den Kirchenmusikern der Arbeitsgemeinschaft evangelischer Kirchenmusiker in Erfurt am 11.10.1982, in Magdeburg am 8.11.1982 und in Friedrichroda im November 1982, nachträglich aufgezeichnet und zum Teil verändert im Juli 1983)[1]

 

V o r b e m e r k u n g e n

KMD Dr. Vogel[2] hat mich um dieses Referat gebeten. Gern nutze ich die Gelegenheit der Einführung in das Heft, soweit es die musikalische Seite betrifft. Ich habe dem Ausschuss angehört, der diese Auswahl im Auftrag der Kirchenleitungen in der DDR besorgt hat. Wir waren etwa 10 Leute, Theologen und Kirchenmusiker, die schon jahrelang Umgang mit neuen Liedern in der Gemeinde hatten. Im Vergleich mit anderen neuen Liederheften oder vervielfältigten Sammlungen mag der Eindruck bestehen, dass das Niveau unseres Heftes etwas zu hoch ist. Zu unserer Rechtfertigung kann ich sagen: 2 / 3 bis 3 / 4  dieser Lieder übernahmen  wir aus vorhandenen Sammlungen. Sie waren schon mehr oder weniger erprobt. Bei der Auswahl ging es uns aber nicht nur um Brauchbarkeit, sondern auch um Qualität, sowohl der Texte wie der Melodien. Nun ist es immer eine heikle Frage,   w a s   man als gut bezeichnen soll. Wer dies als „Geschmackssache“ abtun will, macht es sich zu leicht. Es gab in unserem Ausschuss unterschiedliche Urteile im einzelnen Fall, und wir haben auch Kompromisse gemacht, aber die Übereinstimmung war doch recht groß. Übrigens haben wir Musiker durchaus auch zu den Texten kritisch Stellung genommen – und ebenso die Leute des Wortes zu den Melodien.

Ich möchte meine Ausführungen gliedern in einen sehr grundsätzlichen Teil unter der Frage „Was gehört zu einer guten Liedmelodie?“ (Maßstäbe) und einen zweiten, in dem ich an den Weisen des Beiheftes gewisse Melodietypen aufzeige, die sich zu Gruppen zusammenfassen lassen.

 

I. M a ß s t ä b e

 

  1. Eine gute Melodie, und sei sie noch so einfach, ist ein kleines Kunstwerk.
    Mindestens zwei Merkmale weist jedes Kunstwerk auf, gleichviel aus welchem Bereich und von welcher Ausdehnung:
    „Einheit in der Mannigfaltigkeit“ und
    „Das Ganze ist mehr als die Summe der Teile“.
    (Einheit in der Mannigfaltigkeit: Hier berühren sich Kunst und Natur aufs engste. Die gesamte Evolution: ein einziges riesiges „Thema mit Variationen“! Und hier ist wohl das Ganze mehr als die Summe der Teile.)
    Wo es sich um Musik handelt, haben wir es immer mit drei Elementen zu tun, wobei eins oder zwei dieser Elemente dominieren können. Aber immer sind alle drei gegenwärtig:
    L i n i e  –   H a r m o n i e  –  R h y t h m u s. (Auch eine gregorianische Weise ist nicht nur Linie: den Rhythmus empfängt sie weitgehend aus der Sprache, und harmonische Beziehungen stellen sich zwischen nacheinander erklingenden Tönen ein.)
    Die linearen Elemente (die melodischen im engeren Sinne), die harmonischen (auch wenn nur unterschwellig spürbar) und die rhythmischen müssen in sich und im Verhältnis zueinander ausgewogen sein, sodass ein sinnvoller und sinnenhaft erlebbarer  S p a n n u n g s a b l a u f  (Hinweis: Unser Wort „Ton“ kommt vom griechischen tonos, was soviel wie Spannung bedeutet, z. B. in „Hyper-tonie“.)
    Ein vollendetes Beispiel für ein wahrhaftes Kunstwerk im kleinen aus dem Bereich des Volksliedes (aber wahrlich nicht das einzige) ist das Weihnachtslied „Was soll das bedeuten“. Alexander Sydow gibt in seinem 1962 bei Vandenhoeck und Ruprecht erschienenen Buch „Das Lied. Ursprung, Wesen und Wandel“ eine ausführliche Analyse dieser Melodie. (Im Referat wurde diese nachvollzogen. Aber jeder kann sie unter den angegebenen Gesichtspunkten auch selbst vornehmen.) (Sehr hilfreich für die Analyse von Melodien – von der Gregorianik bis zur Moderne – ist auch Hindemiths Melodielehre innerhalb seiner „Unterweisung im Tonsatz“.)

  2. Eine gute Liedweise ist ein eigenständiges melodisches Gebilde.
    Das heißt: Sie ist auch ohne stützende Begleitung sinnvoll und singbar, sie kann für sich allein existieren. Das bedeutet mehr als bloße Singbarkeit, es schließt diese jedoch ein. (Eine gute Melodie kann einfach und einprägsam sein. Aber „eingängig“ ist wahrlich nicht immer auch „gut“; und viele gute Liedweisen erschließen sich erst dem liebevollen Umgang mit ihnen.)
    Beispiele aus dem EKG für eigenständige Melodik:
    Vergleichen Sie „Erschienen ist…“ (80) mit „Auf, auf, mein Herz…“ und Jesus lebt…“ (86 und 89). 80 ist eine eigenständige Melodie. Die beiden anderen kommen ohne deutende und tragende Harmonisierung kaum aus. Es sind deswegen noch längst keine „schlechten“ Melodien, aber 80 ist, als Melodie, besser. EKG 53 („Jesus ist kommen…“) lässt die Abhängigkeit von der Harmonik noch deutlicher erkennen, aber gerade weil die Melodie hier die (gebrochenen) Akkorde selbst in ihrer musikalischen Substanz mit einbezieht (T, D, D7) und sie der schwungvollen Gesamtgestalt dienstbar macht, ist sie besser singbar als die beiden anderen.

    Die bis etwa 1650 entstandenen Weisen des EKGs sind mit ganz wenigen Ausnahmen (etwa 224 „Kommt her…“) offensichtlich als selbständige Melodien konzipiert. Viele von ihnen sind als melodischen Gebilde so schön, dass man jede Begleitung als überflüssig oder gar als störenden Ballast empfinden kann. Von der Mitte des 17. Jahrhunderts an macht sich der Einfluss des Generalbasses, des „Generals Bass“, zunehmend bemerkbar. (Nicht mehr die Kantorei, sondern die Orgel übernimmt die Führung des Gemeindegesanges.)
    Die Melodien geraten unter die Herrschaft der Funktionsharmonik. Sie bewahren aber zumeist doch ein mehr oder weniger hohes Maß an melodischem Eigenleben. Melodisches Eigenleben äußert sich einem ausgewogenen Verhältnis von „Schritten“ und „Sprüngen“ und in der bogenförmigen Anlage der melodischen Bauglieder und des Melodie-Ganzen. („O Heiland, reiß…“, „Wie schön leuchtet…“, „Ist Gott für mich…“, Lobe den Herren…“, „Wir glauben Gott…“) Die Mehrzahl der Melodien unseres Gesangbuches ist einstimmig ohne Begleitung singbar.

    Konrad Bräutigam, Gotha, teilt mir ein Zitat von Dietrich Bonhoeffer mit über das einstimmige Singen: „Unser Lied auf Erden ist Rede. Es ist gesungenes Wort… Alle Andacht, alle Sammlung gilt dem Worte im Lied. So steht das Musikalische ganz im Dienst des Wortes. – Weil ganz ans Wort gebunden, darum ist das gottesdienstliche Lied der Gemeinde …wesentlich einstimmiges Lied. Hier verbinden sich Wort und Ton in einzigartiger Weise. Der freischwebende Ton des einstimmigen Gesanges hat seinen einzigen und wesentlichen inneren Halt an dem Wort, das gesungen wird, und bedarf darum keiner musikalischen Stützung durch weitere Stimmen. – Die Reinheit des einstimmigen Singens, …die Klarheit, …die Schlichtheit und Nüchternheit …dieses Singens ist das Wesen des …Gemeindegesanges überhaupt. Freilich erschließt es sich unserem verbildeten Ohr nur langsam und in geduldiger Übung.“[3]

    Es spricht gegen die Qualität vieler neu entstandener und immer wieder neu entstehender Jugendlied-Melodien, dass diese – von der Gitarre her konzipiert – in ihrer Ausführung durch die Gemeinde von entsprechender Begleitung fast vollständig abhängig sind. Und die viel gerühmte Begeisterung der Jugend für das rhythmische Element ist vorwiegend passiver Art: Man lässt sich mitreißen, aber man ist kaum in der Lage, die „heißen Rhythmen“ richtig zu singen. Sie werden abgeflacht; die lautstarke Begleitung deckt den Mangel. Die eigentliche melodische Substanz ist meist beschämend dürftig.

  3. Eine gute Liedmelodie entspricht in ihrem musikalischen Aus-druck der Aus-sage des Textes.
    Sie soll die Text-Aussage deklamatorisch unterstreichen und gefühlsmäßig vertiefen. Mindestens wird sie „offen“ sein für den Text-Inhalt. (Unter Umständen sogar für sehr unterschiedliche Inhalte: Das Passionslied EKG 54 und das Pfingstlied EKG 100 lassen sich überzeugend auf die gleiche Melodie singen, wobei ich allerdings bei 54 die Viertel und bei 100 die Halben als Grundschlag empfinde.) Keinesfalls darf die Melodie dem Sinn des Textes zuwiderlaufen. Das hier Gesagte ist eigentlich selbstverständlich, und als positive Beispiele könnten auch hier die meisten älteren und neueren Lieder des EKG angeführt werden. Ich erinnere nur an das „Aus tiefer Not…“ (phrygisch), „Lob Gott getrost mit Singen…“, „Sonne der Gerechtigkeit…“. Aber selbst die (vom EKG vermiedene) volkstümliche Melodie von „Geh aus, mein Herz…“ möchte ich als gut und dem Text angemessen bezeichnen, wenigstens bis zur Strophe 8.

    Wie wesentlich es für ein Lied als Ganzes ist, dass der Text und die Melodie eine „gute Ehe“ miteinander führen können, zeigt ein kleines Gedanken-Experiment. Vertauschen Sie bitte in ihrer Vorstellung Text und Melodie von „Erhalt uns, Herr…“ und „Der Vogelfänger bin ich ja…“! Es entstehen zwei Wort-Ton-Vermählungen, die wir als umwerfend komisch empfinden und schleunigst wieder trennen möchten. W i r  empfinden das so! Wer sind „wir“? Die Älteren, die musikalisch Gebildeten? Sollte nicht eigentlich jeder, der in unserem Kulturkreis aufgewachsen ist, ein gewisses Maß an Verständnis haben für die Sprache der Musik? In Eisenach hat die Junge Gemeinde jahrelang den Text „Ich singe dir mit Herz und Mund…“ auf eine schwermütige Blues-Melodie gesungen. Das beliebte Lied „Gottes Liebe ist wie die Sonne…“ hat eine Melodie, die nicht nur recht schwach, sondern auch ausgesprochen trübselig ist. Andererseits hat das Lied „Gott ist anders als wir denken…“ eine Melodie, zu der es besser heißen sollte „Gott ist netter als wir denken“. Und in Verbindung mit der gewichtigen Aufforderung „Lasst uns miteinander singen, beten, loben den Herrn“ wirkt die trivial-lustige (wohl aus Ungarn stammende) Kanonmelodie doch recht läppisch. Diese Beispiele aus der der Praxis kirchlichen Singens sind zwar nicht so grotesk wie das obige Gedankenexperiment, aber sie liegen genau in dieser Richtung. Man könnte eine große Anzahl neuer Lieder nennen, bei denen man den Eindruck hat, dass den Autoren das Gespür für die inneren Beziehungen zwischen Wort und Ton schlichtweg fehlt.

    Es ist eine echte Frage: Haben wir es hier nur mit einem Generationenproblem zu tun? Oder mit einem Wandel des musikalischen Verständnisses? Oder mit einem durch die Massenmedien geförderten Verfall der musikalischen Erlebnisfähigkeit überhaupt? Generationsproblem: Vordergründig stimmt das auf jeden Fall. Wandel des Verständnisses: auch ein wenig. Denn durch die stärkere Berührung mit fremder, besonders osteuropäischer Volksmusik haben wir gelernt, auch Moll- und „kirchentonartliche“ Melodien anders zu erleben als nur „traurig“. Aber Verfall des Sinnes musikalischer Ausdruckswerte: das scheint mir doch die entscheidende Rolle zu spielen. Wer ein Mozart-Menuett als langweilig, aber irgendwelchen Beat als „fetzig“ empfindet, dem fehlt etwas: große Bereiche seelischen Erlebens bleiben ihm verschlossen. Muss die Kirche diesem Verfall Vorschub leisten, „um der Liebe willen“? Muss sie sich dem Massengeschmack beugen, indem sie kritiklos singen und drucken lässt, was „gefällt“, ganz gleich, ob es nach Text und Musik Qualität hat oder nicht? Ganz zu schweigen von dem geistlichen „Gehalt“ vieler dieser Lieder! Aber wer von Kitsch spricht, läuft Gefahr, gesteinigt zu werden. Man stelle sich Bilder an den Wänden oder auf den Altären neuerer Kirchen vor von dem künstlerischen Niveau dessen, was da oftmals gesungen wird.

    Der Junge-Gemeinde-Teil des Thüringer Kirchenblattes „Glaube und Heimat“ bringt in seiner Nr. 22/1983 einen Aufsatz von Theo Lehmann „Vom Kirchenlied zur Jazzmusik“. Es geht um das Lied „O when the saints go marching in“, das englisch und deutsch mit Melodie vollständig abgedruckt ist. Dazu schreibt der Verfasser u. a.: „Was dieses Lied vor allem zum Publikumserfolg machte, ist seine überschäumende Fröhlichkeit, strahlende Hoffnung und die im wahrsten Sinne mitreißende Freude, die aus jedem Ton quillt.“ „Wir leben auf dieser Erde, um in den Himmel zu kommen. Ist das auch dein Ziel? Möchtest du auch bei denen sein, die in Gottes Reich einziehen dürfen? Ich wünsche es dir! Und ich denke mir: Wenn du Sehnsucht hast, am Ende deines Lebens für immer ganz bei Gott zu sein, dann wird dir dieses Lied genauso gut gefallen wie mir und vielen anderen Menschen auf unserer Erde. Dann hast du sicher Lust mitzusingen: When the saints go marching in.“ – Wenn man nicht sehr boshaft werden will, verzichtet man am besten auf jeglichen Kommentar.[1]

    Text und Melodie sollten aber nicht nur inhaltlich aufeinander bezogen sein. Auch die musikalische Deklamation sollte einigermaßen stimmen, das heißt: Übereinstimmung der sprachlichen Schwerpunkte mit den musikalischen; sinntragend, inhaltreiche Worte in entsprechenden rhythmischen Notenwerten; rhythmische Beachtung der Beziehung von betonten und unbetonten Silben („Wir haben sein Versprechä-n…“); textfreundlicher und nicht textfeindlicher Gebrauch von Synkopen („…denn er tut Wunder“, „Wir bitten, Herr, um deinen Geist…“)




II. M e l o d i e – G r u p p e n


Man könnte die Melodien des Beiheftes oberflächlich nach Altersgruppen der Komponisten einteilen, bzw. nach ihrer sonstigen Herkunft:
- 3 alte Melodien wurden mit neuen Texten veröffentlicht.
- 22 Melodien stammen von Zeitgenossen der älteren Generation (Beuerle, Rothenberg, Petzold u. a.),
- 34 Melodien von Zeitgenossen der mittleren Generation (Schlenker, Ochs, Rommel, R. Schweizer u. a.),
- 2 Melodien aus der jüngeren Generation der Liedermacher (Fritz Müller, H. K. Ebert).
 - 14 Lieder (ein hoher Anteil!) stammen aus der Ökumene (Schweden, Holland u. a.).
Lieder mit Kehrversen oder in Verbindung mit Kanons sind in größerer Zahl vertreten.

Wesentlicher aber erscheint mir eine Gruppierung unter dem Gesichtspunkt der 3 musikalischen Gestaltungselemente Linie – Harmonie – Rhythmus.
Zunächst einige Beispiele für die zahlreiche Gruppe von Liedweisen, bei denen die 3 Komponenten etwa gleichwertig spürbar sind:
46 (Herr, gib, dass ich auch diesen Tag): Eine einfache melodische Linie, in den F-Dur-Raum hineingezeichnet, mit einer feinen rhythmischen Belebung: Wie „langweilig“ wäre die Weise, wenn die zweite Zeile den Rhythmus der ersten wiederholen würde!
23 (Herr, gib uns Mut zum Hören): 4 Melodie-Bögen, die einen größeren Bogen ergeben mit Höhepunkt auf dem dritten. Gleiches Tonmaterial, gleicher Aufbau wie „Erhalt uns, Herr“! Und doch etwas Neues: die verbreiterten Töne des 3. Bogens, die das „Wir danken dir“ hervorheben!
17 (Christus, der Herr, ist auferstanden): Sehr einfache tonale und lineare Verhältnisse. Aber welche Belebung durch die Triole am Anfang und die drängende 2-malige Vorausnahme der betonten Silbe im Strophenteil!
65 (Höre, Herr, hör meine Klage): Ein Musterbeispiel musikalischer Deklamation in Linie und Rhythmus, ermöglicht durch den völlig parallelen Bau aller vier Strophen des Textes.

Bei allen dieser vier Beispiele habe ich besonders auf das rhythmische Element hingewiesen, weil es diese Melodien wesentlich belebt. Aber dominierend und den Charakter bestimmend ist es nicht! Wir werden uns jetzt Melodien zuwenden, bei denen der  R h y t h m u s  „tonangebend“ ist.
57 = EG 277[4] (Herr, deine Güte reicht, so weit der Himmel ist) und 63 = EG 287 (Singet dem Herrn ein neues Lied): Hier ist es primär der Sprachrhythmus des Bibelwortes, der den Rhythmus der Melodie und ihren Aufbau prägt.
55 = EG 285 (Das ist ein köstlich Ding, dem Herren danken): Hier kommen neben dem der Sprache angepassten Rhythmus auch andere, spezifisch musikalische Modellvorstellungen mit ins Spiel.
27 (Wir bitten, Herr, um deinen Geist) und 29 (Immer, wenn ich dein Wort höre): Bei diesen Melodien scheinen mir jene rhythmischen Modell-Vorstellungen, die aus einem bestimmten musikalischen Stilbereich stammen, den Charakter so sehr zu prägen, dass sie gelegentlich in Widerspruch geraten zur Textdeklamation. Ich möchte rhythmische Bildungen, wie bei 27 im 2. und 4. Takt als textfeindlich bezeichnen („…um deinen Geist“), während Synkopen wie in 63, Takt 2 („…denn er tut Wunder“) textfreundlich wirken.
34 = EG 225 (Komm, sag es allen weiter): Eine der beliebtesten Spiritual-Melodien! So ganz leicht ist es uns nicht geworden, das Lied mit aufzunehmen. Die Text-Unterlegung steht hier nicht zur Debatte. Aber wenn das Lied gesungen wird, hat man den Eindruck: Die marschmäßige, eigentlich nur durch Takt und Rhythmus bestimmte Melodie macht den Text eher kaputt, als dass sie ihn unterstreicht. – Das gleiche gilt m. E. von dem ebenso beliebten Vater-unser-Lied Nr. 41 = EG 188 – Neben dem Rhythmus ist es die Harmonik, die bei Nr. 34 vorherrschend ist: eine Melodie, die sich mit fröhlichem Schrumm-schrumm mühelos auf der Gitarre begleiten lässt.

Betrachten wir nun einige Liedweisen, bei denen die Verankerung im  h a r m o n i s c h e n  Element deutlich ist, allerdings mit bemerkenswerten Unterschieden.
64 = EG 306 (Singt das Lied der Freude) und 83 = EG 182 (Suchet zuerst Gottes Reich): Die harmonischen Hauptfunktionen formen das musikalische Geschehen. (Bei 83 ist die Gefahr groß, dass die fast allzu gewichtigen Worte des Textes von dem munteren Achtel-Gehopse untergebuttert werden. Wenn man das Lied nicht gedankenlos singen will, muss man es ziemlich langsam singen.)
48 = EG 266 (Der Tag, mein Gott, ist nun vergangen): Auch hier kann man das Harmonische als bestimmend erleben, auch hier dreht sich alles um Tonika, Subdominante, Dominante (denen man selbstverständlich in der Begleitung ausweichen kann). Aber: es „dreht“ sich: Schwingender 6/4-Takt (eigentlich 2/d.)[12] und das gleitende Auf und Ab der gefälligen melodischen Linie lassen die Vorstellung des sich drehenden Erdballs aufkommen.
15 = 98 (Korn, das in die Erde, in den Tod versinkt; identisch mit der Melodie 61): Dass das Tonmaterial dorisch ist (Moll mit großer Sexte), will hier nicht viel besagen. Entscheidend ist das harmonische Geschehen: der reizvolle Wechsel zwischen Moll-Tonika und Dur-Subdominante. Ohne deutliche harmonische Führung (und Einführung) wird (wie ich es kürzlich erlebte) von der Gemeinde nicht cis sondern c gesungen.
8 (Wir ziehen vor die Tore der Stadt): Was hier zum „Aufhorchen“ nötigt, ist ebenfalls das Harmonische: die Rückung von g-moll nach a-moll, eingeleitet durch das überraschende h bei „fern“. Harmonische Stützung ist angebracht, auch wegen der Rückführung nach g.
22 (Herr, lehre uns, dass wir sterben müssen): Der gebrochene Akkord als melodisches Gestaltungsmittel! Das beobachten wir im Bereich der EKG-Lieder bei der Weise von „Jesus ist kommen“. Hier aber geht es anspruchsvoller zu, aber nicht weniger zwingend – und sanglich, wenn man sich eingehört hat.

Wir kommen zu der Melodiengruppe, die einem vorwiegend   l i n e a r   bestimmten Typ entspricht. Es mag mit den Maßstäben der Auswahl zusammenhängen, wenn diese Gruppe besonders groß ist. Viele der im folgenden aufgezeigten Lieder weisen auch eigenständige rhythmische und harmonische Elemente auf, sodass sie durchaus den anfangs genannten Beispielen für ein ausgewogenes Verhältnis der 3 Komponenten zur Seite gestellt werden könnten. Von den der Melodiebildung zugrunde liegenden Skalen her ist alles vertreten: von der Pentatonik bis hin zu einer Melodie, die alle 12 Halbtöne verwendet. Besonders breit ist das Feld modaler Melodiebildungen, oft mit kleinen Abwandlungen. (Ich habe nicht den Eindruck, dass „die sieben alten Töne“ und ihre nachbarschaftlichen Helfer nichts mehr hergeben für die melodische Erfindung!)

69 (Diese Welt ist Gottes Welt) und 79 = EG 417 (Lass die Wurzel unsers Handelns Liebe sein): 2 Beispiele für lineare Dur-Melodik, die für viele andere stehen sollen.[6]
78 (Jesus sucht Leute): Von Moll nach Dur führend, aber nicht die Tongeschlechter gegenüberstellend wie 76 (Herr, viele Menschen sehen mich an).
68 (Begegnet uns im Leben auch Traurigkeit und Not): „Klassisches“ Moll mit Leitton, nach der Paralleltonart modulierend. (Das Ganze fast mehr von der Harmonie als von der Linie geprägt.)
25 = EG 168 (Du hast uns, Herr, gerufen): Den Leitton vermeidendes, „reines“ Moll; ein Beispiel für viele, etwa auch 12 = EG 97 (Holz auf Jesu Schulter), 66 = EG 199 (Gott hat das erste Wort).
19 (Komm, Heiliger Geist!): Reine Pentatonik. In vielen anderen Melodien pentatonische Elemente.
20 (Du gibst die Saat und auch die Ernte): Dur mit einem leiterfremden Ton, der das sinntragende Wort unterstreicht.
37 (Gott erwartet euch): Dorisch; 35 (Mitten in dem Tod): Phrygisch, aber anders klingend als die alten Lieder in diesen Tonarten.
45 (Dämmernd bringt die Frühe): Ebenfalls phrygisch (nicht etwa D-Dur). Bitte beachten: Die 1. Auflage hat 2 Druckfehler: In der Melodie muss es bei „Erde“ d-a heißen, im Text bei Str. 4 „bringst und bist…“.
39 (Gehe deinen Weg im Frieden): Mixolydisch (oder Dur mit kleiner Septime).
42 (Singe, meine Stimme): Eine interessante Melodie: auf rein linearem Weg von G nach C modulierend, dabei den Text der 1. Strophe ausdeutend (das befremdende f!).
24 (Der du vorausgingst, weit): Hypophrygisch – wenn man so will! Hier wie auch bei 42 ist der musikalische Rhythmus vom Sprachrhythmus geformt.
11 = EG 94 (Das Kreuz ist aufgerichtet): Die 3 Kreuze am Anfang dieser Melodie sind kein Zufall! Aber es ist erstaunlich, wie geschickt die Melodie, aus dem H-Dur-Dreiklang aufsteigend, über die aufgelösten Kreuze zurückgebogen ist in den Schluss auf dem Anfangston h, nun aber „lokrisch“ gedeutet. (Als Einstieg beim Einüben: die Anlehnung der Anfangszeilen an „O Lamm Gottes, unschuldig…“)
13 (Jesus sagt uns: Ihr seid blind): Dass hier alle 12 Halbtöne vorkommen, darauf musste mich der Komponist erst aufmerksam machen. Das spricht   f ü r   die Melodie! Sie ist im Grunde diatonisch mit Halbtonschritten als Wechseltönen, und sie ist durchaus linear-logisch aufgebaut.

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An diese Ausführungen sollte sich ein dritter Teil anschließen, in welchem mehr gesprächsweise Praktisches erörtert werden sollte: Einüben der Lieder, Verwendung im Gottesdienst, Begleitung. Dazu reichte jedoch die Zeit nicht.
Begleitsätze zu allen Liedern des Beiheftes hat KMD Dr. Vogel erstellen lassen und für die Organisten seines Bereichs vervielfältigt. Auch ich habe auf Wunsch einiger Pfarrer eine Anzahl Begleitsätze geschrieben, doch habe ich nur wenige Ablichtungen.


Johannes Petzold

 

[1] Der erste Teil dieses Referates wurde veröffentlicht im Mitteilungsblatt IV/1983 (September) der Arbeitsgemeinschaft evangelischer Kirchenmusiker der Kirchenprovinz Sachsen

[2] Kirchenmusikdirektor Dr. Günter Vogel, Erfurt, Landesobmann der AeK in der Kirchenprovinz Sachsen

[3] Dietrich Bonhoeffer (geschrieben im September 1938), hier zitiert nach Gemeinsames Leben, München 19558, S. 37

[4] EG: Hier wird auf die Lieder verwiesen, die in das Evangelische Gesangbuch von 1993 übernommen wurden

[5] Hier ist wohl gemeint: zwei punktierte halbe Noten

[6] Dazu handschriftlich ergänzt: (69 – „Diese Welt…“ – ist doch fast mehr ein Beispiel für harmoniebedingte Melodik!)

[1]Im Originaltext ist dieser Absatz eingerückt. Der Referent bezieht sich mit seiner kritischen Bemerkung wohl eher auf die propagandistische Verwendung des Liedes durch Theo Lehmann als auf das Lied selbst.